译选影摄本日

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为什么,是植物图鉴 (中平卓馬 1973/2)


1

    也许有些过于唐突。这篇文章,我想姑且先对投稿批评我之前文章的某年轻读者作一回答(那篇文章也收录在本书中——《“记录”之幻影——从document 到  monument》)。同时对我自己亦为一种确认——为何之前近两年时间里几乎没做什么值得一提的工作,而是在拍摄之外花了远为更多的时间去思考摄影这一方法(media)得以成立的社会基础;或者更个人一些——为何再无法像过去那样拍摄。我想他的批评多半是善意的,针对的是过去我照片中曾有的诗意渐渐失落,和我有如弥补空白似的堕入批评家式的饶舌。他指出的种种问题我自然也承认;但同时我也很明了,如今自己无法再回到那种诗意(poésie)与形象(image)的世界中去。原因无他:虽然我对它们感到亲切,也确是该种体质,但惟其如此才更加坚信要否定那种对诗意与形象的簇拥。现在,务请投稿者原谅我于此引用他的小小文稿。

    每次遇到你的文章,我都会这样想:你越是饶舌地辩说、越是试图寻获自己那谓之思想的东西,你的真实,就越是远远脱离你的身体而去。
    事无巨细地把艺术分析得鲜血淋漓,我学不会这种技艺。但即便如此,我依旧能分辨出不经意间引得心中共鸣的照片,这些还是能做到的。
    曾经你捕捉到的海边光景中能感觉到诗。当时有种浪头掠过我心深处的感触。(中略)
    “照相机能做的,至多是将眼前生起的杂乱无章的现象、与整体之关系不甚明确的罗列的现实仅作为它们自身记录下来。但由于那些对象确实就在眼前,因而是能够保留现实性的。”你如此说到,把自己生的记录摆到了摄影之中。粗野的断定,其本身并无说服力,但你那种不得不一吐为快的热情却无半点虚假。虽说思考易变且模糊,但它毕竟是发自心底的叹息,其中确是潜藏着值得一信的东西。但是,现在的你,莫不是要将那叹息替换为大段华丽的语言?现在你说:“我的这种摄影即记录的主张,是相对于又一摄影=记录的主张的否命题。”这丝毫不足为奇。当你把自己生的确证寄托于摄影的记录之时,便已有矛盾蕴含其中了。所谓“浸于污浊之中的记录”这一说法,显然它只能停留在极力主张否命题。你尝试着批判了自己,但很难讲最后有什么能让我眼前一亮。(中略)
    现在,你一反自己思考的基点,试图用恶毒的语言,赋予自己的摄影以恶毒的意义。那感叹,好似若有所失时的哀愁,微妙地有一些美丽,但也不能说不是悲伤的。
    绵绵不绝的海鸣,倒是依然清晰地回响在耳边。
    (吉川知生《面向中平卓馬》《美术手帖》1972年8-9月合并号,投稿栏)

    对这批评我究竟如何响应才好。如投稿者那般哀叹我的摄影中“诗”的丧失?还是愈发高傲与强横,继续“用恶毒的语言赋予之恶毒的意义”?我承认我的照片中确是失掉了某些被投稿者称作“诗”的东西,也承认我尚未能给出作为替代的摄影。
    不过,问题似乎不只是“诗”与诗意的消失这般单纯。我们惯称为“诗”的东西,它到底是什么?莫非它就是把世界与我们连结在一起的“形象”?类似“形象”一词含义宽泛且使用上实为暧昧的词汇也算不少,而投稿者所谓的“诗”,指的其实就是我关于世界预存的“像”,或者说我预先认定了世界必是如何,进而得来的像。这一由我先验捕获的 “形象”,具体就表现为我对世界的润色和染以情绪。也就是说,世界被我变成我那模糊的像的反映,化为了“我的欲望之影,我的确信之影”,我拒绝让世界得其原本面貌,进而那“形象”也就成了我的个人的一厢情愿。若果真如此,则一定是将“我”之此岸与自足世界暧昧地溶解在一起的暧昧领域,是那里产生了“诗”,产生了因染以情绪所致的我的世界的私物化。
    已近两年前出完上一本摄影集之后就什么都做不了、也不想去做的真正原因,我隐约意识到它与我心中对这“诗”“形象”的怀疑由起初的蒙龙渐渐变明确起来的事实决不是没有关系。与此同时——虽与前文关联较远——它还与我的这样一种预感密切相关:若失去了投稿者所谓的“无益的自我批评”——对摄影的社会发见形态的批判,那么摄影还可能吗?如果说摄影本身是一种语言,那么包含了自我批评的、元语言的摄影不正是对当今作为表现者的摄影家的唯一要求吗?在这个图像的时代,我们生活在巨量图像的包围之中。与其说这些图像是在行使其原本指示现实的记号功能,不如说其自身已在形成一种可称为拟似现实的第二现实。那并非真的现实,而是在强行推进一种伪装成现实的虚构视角,使其恒常化。我(在投稿者所批评的文章里)把它称为“作为制度的视角”。其政治性功用无疑是要让我们的眼睛偏离现实,组织于根本不存在的虚空之中。这并非前文所述的随我所欲对世界进行操纵的次元,而是稍更具体地政治性、社会性层面的问题,但同时它也是这样一种根源性疑问:在此现实中,失掉了对如此现实进行批判的契机之后,是否依旧可能持续地拍摄与发表无论何种形式的摄影——离了这一质疑的作为“表现者”的摄影家,难道可以有吗?不过有关这一点将做后述,现在只就投稿者所谓的“诗”与“形象”做一考察。
    所谓的“形象”,或“诗”,长期以来在所有艺术作品中被理所当然地期待。经常有作品——无论哪类作品——因被指形象欠缺或稀薄而遭到批判否定,这样的事例已知道得太多。但至今我们不曾有过片刻怀疑。为什么会这样,因为正是形象使艺术成为了艺术。“形象”,若极端地说,就是艺术家之个体关于世界的像,且必须是于个体先验地具备着的。这一观念在历史上恐怕是从始于文艺复兴的个体之觉醒开始,穿越整个近代一直为人们所深信不疑,直到现今才终于开始被质疑。一直以来艺术家被要求按其先验的形象去看世界、与世界接触,但结果却只有由个人、由人类对世界的歪曲与人化。现在,完全可以说我们已走到了不可不在社会层面以至我们所有思考、知觉的层面对此加以深刻反省的历史歧路上。比如科学技术,其高度发展最初是为了让世界成为人的工具,但最终它却反过来与人类敌对。由这些事实明显地折射出一点:世界在反抗人对世界的人化、工具化,现在,已经要发起叛乱了。这必然是人对世界的第一次拜跪。
    近代历史,是将世界与我假定为绝对的二元对立,再照此图式随我的、人类的欲望将世界工具化、予以变形的历史。其中,“形象”曾是绝对的君王。此处“形象”一词的另一说法即人依其对世界的某种期望而描绘出来的先验的理念、像。人类假定必有一天世界将为人所捕获,所占有。但很显然这只反映了极有限的历史时代——个人成为万物之王的近代之理念。在这样的时代,世界就是个人欲望的对象,是要予以征服的存在。这些容易让人联想到赚钱,或干事业等世俗伦理。这是将观念、理性优先于原本面貌之世界的近代人道主义精神。这样的时代精神不可避免的要在艺术这一特殊品类上表现出来。如今更不必说,所谓的近代艺术,要而言之即是投影在所谓作家之个人身上的世界之像,不,是反过来作家预存的“世界为如此这般”的“像”朝向世界的逆投影。这就是所谓“形象”的全部真实。在这里,可以说切实而强有力的形象就是向艺术家所求的全部,而其技术上的外化,亦即作品、表现行为。所有的艺术作品都二元论地分割为内容与形式,而二者中使作品真正成为作品的“形式”,如文字的文体,或绘画上的形状、线条、颜色等等一类东西,它们被用来展示和装点作者的理念,完全被看做了一种“手段”。也就是说,作者自己关于世界的像优先于一切,只要让它跟观看、触及作品的多数人所持的像达至吻合,任务就完成了;也可以这样说:他们不背离习以为常的既有图式和针对现实的既有观念,他们只需照准这些(图式、观念)作好解说,表现行为即已告终。
    但是,所有这些,其实是在背离世界的原本面貌,是在世界面前闭上了眼。我们的眼睛被反拽回去,朝向里面了。我们置现实的世界于不顾,只会去关注人的——进一步说作为个人的作家他们抱有的是何种“像”;且艺术鉴赏者面对艺术作品要做的事也只有一件,即通过那作品来探究、理解该艺术家是将怎样的形象隐匿于其中。如阿兰•罗伯格里耶所说的“将我们的知觉之场变成便于同化的小正方形的,解读密码用的方格”(我们习惯于这一文学(它已经变成了一个贬义词)起着五颜六色的窗玻璃前一道栅栏的作用,把我们的感觉场分解为一个个小小的可同化的方格——余中先译《理论有什么用》 湖南文艺出版社2011年6月《为了一种新小说》),作品正是作为这种方格而于此成立。这里除了闭合的回路再无其他。我说到闭合的回路。其含义是,任由自己对世界的现实面貌不闻不问的艺术家的世界之像,与对其有所见、有所触及之人的世界之像,两者间不过是种解题般核对与不核对的关系罢了。无论哪种,二者间一致的,乃是认为能让世界屈从于人,认为人能够以心中的描绘对世界进行染色操作这一狂妄的人类中心论的思想。
    但是现在,世界正在反叛和超越作家的、人的像与观念。近代的,认为作家艺术家即世界之中心、认为世界即我的观念业已开始崩坏。将作品看做艺术家所具形象之表达的艺术观亦难再继续。世界本就不同于近代观念对其所作的想象,它其实一直是在我们形象的对面一侧,世界是作为世界显现在我们面前了;因而,必须用那无限的“相遇”的过程去取代我们从来的艺术行为。决定性地,世界就是原本面貌的世界,彼岸就是彼岸;现在的现在,我们的艺术须要尝试的是将那分水岭绝对地界立出来。某种意义上这是承认人对世界的败北。但既然混淆此岸与彼岸的骗局已被历史揭穿,我们也只能先绝望地承认那败北然后再重新出发,舍此无他。


2

    “很可爱啊。”男人说,“这绒猴。”
    “是啊,但是心眼儿坏。”女人说。“我奶奶过去养过一只,总是给它吃最好的,结果你以为那猴子很感激她?凈扯,差点儿把奶奶的耳朵咬出血,真是死畜生!”
    “那可能是要表示亲热吧?”男人说。
    亚当突然感到一种想要纠正事理的怪诞欲望。他转身向情侣解释道:
    “它既不是可爱,也不心眼儿坏。”他说道,“它就是只猴。”
    (勒克莱奇奥《诉讼笔录》上海译文2008 67页)

    如今,对我来说“形象”已成了要克服的东西。这个由我们的一厢情愿造成的对世界随意歪曲、渲染的“形象”,已在我内心深处被否定掉了。世界与我,不单由我这一方面的视线连在一起,同时我也是依事物、物的视线而存在的。这对于“世界=内心=存在”的人们来说,使用知性的略语是很容易理解的。说白了,就是去思考具体的现实,这是唯一应当努力的方向。诚然,是我在看世界;但同时世界、事物也在把物的视线回投向我。触目所及,尽是世界、事物的冰冷而坚固的“防水性外皮”。

    看向墙壁内侧 / 我们什么都看不到 / 成功地将墙壁击碎,现出的则是建筑的正面
    (Eugène Guillevic)

    这样一来,世界正作为身体化了的空间,在我面前(与背后)扩展开来。究竟何谓“表现”,尤其是用摄影这一方法进行表现究竟意味着什么?很明显,它不应是我的像的表出与外化,因为那正是摄影最不擅长的。我们已经了解到,像的外化、表出,对世界与我们的相遇其实是一种障碍。拍摄照片这件事,其实是把事物的思考、事物的视线组织起来。我们不应指望从一张照片上求取我们对世界的种种期望与设定之形象的象征。若是已知的事物、已知的世界,是可以直接叙述的。我们要做好准备,去接收那向更远处扩展的未知世界偶尔发来的象征(再啰嗦一句,这种象征无疑是与我们捕获的世界意义的象征完全相反位置上的象征)。所谓由摄影进行的表现,无疑就是像这样构成于事物的思考与我的思考的共同作业之上。
    为此,我们须彻底排除对世界与事物的拟人化,杜绝人向世界的投影。为什么要这样?因为我们那种一切以人为中心、拟人地看事物的思维方式,让事物从一开始就不可能作为它自身去诉说。然后便回到了原点。也许当我们彻底排除了拟人与滥情,对事物本身加以凝视之时,事物就会把我们的视线之凝集反弹回来,携以眞之奇幻性现身于此。到此步之前的种种幻想,证明的只是视线的虚弱,只是此岸与彼岸的混淆,以及由之产生的怠惰的滥情。奇幻与滥情显然是一对二律背反。奇幻性,乃是反我视线而起的事物之所属;而滥情的产生,则由于对看的背叛以及对自身内在的神秘化。比如阿兰•罗伯-格里耶、勒克莱奇奥的小说所具有的奇幻性无疑就是这种。又如Mandiargues的优秀短篇《柏拉图式立体》,虽与前二者明显不同,但它对事物的极细的一片一片“客观地”进行叙述时出现的那种色情性和奇幻性,不正是讲述了事物本身的肉质之厚度吗。此种色情性,乃产生于对事物作为其自身存在与持存的发现。阿兰•罗伯-格里耶周到地讲述着他的小说方法。他讲必须排斥一切拟人化(例如,“蹲伏的群山”或“喜怒无常的天气”等表现),以及所有为之服务的象征或设寓。但就此将他的小说定为单纯的客观描写却也极不恰当。说到底,拟人化以及为之服务的象征、寓言等方法,最终都归于以人的尺度去说明世界。但世界有否可能说明?且假如这世界能够说明,如今还有什么必要去说明?所以说问题并非如此。他“客观地”进行叙述(叙述,指的就是意识的流动本身),为的只是强调事物与我们的绝对背反,去彰显隔在当中的那道分水岭。我们凝视着事物,为将其据为己有而向其发起冲锋。但事物对此无动于衷。我们的视线只是被事物坚固的外壳弹回。在我们的视线前,事物不断地向后退去。然而正是从这一刻,从我们的视线被弹回的这一刻起,同样可以说事物的视线也在向我们投来了吧。
    我们的视线与事物的视线交织而成的磁场,就是世界。这话绝不限于新小说及其周边的小说。问题是现在我们深信不疑的整体式思考本身就应重新加以审视。
    在美术或其他所有表现门类中,我们已经在为展现那样的“场”而展开表现行为。但我们的摄影如何呢?摄影在此种思考中能有多大的有效性?这对于作为摄影家的我来说,无论如何是一个活生生的现实问题。
    过去我们的杂志同人、现在更是最亲密的友人的多木浩二,曾评论我过去的摄影集,说那些照片的成立乃是建立在“把身体借给世界”之上,还批评到,尽管如此我依旧因“超越主体的东西将决定主体”而浪漫地感到焦灼。当时,喝酒后我会说些这样的胡话:“我不在场世界也是在的吧?不过只要我不在场,世界还在不在根本就无从得知”,而现在的我,或许终于要明白个中意味了。但若深究他的表述,则可以肯定,他所讲的明显走在了我的摄影集前面。不,倘若说批评就是批评者借某一作品讲述他自己,那么这或许也不足为奇。不过,我的思考已然触及了将我的视线弹回的事物的视线上,惟此一点是真真切切的。自我批判很令人痛苦,但我依然想就我迄今所拍的照片再稍作说明,阐明其界限,以便让未来崭新的摄影之轮廓更加清晰。这真的是应了开篇处批评者所说的“用恶毒的语言赋予自己的摄影以恶毒的意义”。但现在请恕我再次重复这份愚。
    回顾自己的摄影,为何拍下的几乎都是“夜”,“薄暮”,或“薄明”?为何不用彩色而用黑白?再有,为何我爱用粗暴的颗粒和有意识的抖动?难道只是技术问题吗?那方面因素自然也有,但在更深的层面上,则是根源于我与世界的相互关系本身。作为结论,可以说,是由于我在模糊对象与我的界限,使其变得暧昧,是我在依照自己的形象摹写世界,试图断然将其强作己有。这份暧昧产生了“诗”,产生了情绪。也可以说,是我在试图使用照相机这一机械进行旧态复燃的“艺术”“表现”。我那“让人联想世界之终末”的风景,实在是我的先验之像的表出。也正是为此我才选择了世界溶解于其中的“夜”。而作为一种补充,我还选择了残留着“手的痕迹”(暗室技术的手艺活儿)的黑白摄影。更进一步,颗粒的粗暴、抖动,与其说是来源于威廉•克莱因的影响,不如说,它只是由于我在凝视世界、确认事物就是其赤裸裸的自身之前便放弃了去看,然后悄悄带入了情绪这种人化的东西去填补空白。我的照片中有“诗”,这件事本身就必须加以批判和纠正。渐隐于“夜”、“黑暗”中的事物,它们见证了我对看的放弃,证明了:自事物作为其自身充足了的那个瞬间起,我面对它回照的目光闭上了眼睛。当然,过去的所有旧摄影,在结果上都只是将世界的意义纳入范式,再简单地图解给人看,而对此我感到一种莫名的否定冲动,受其驱使作为摄影家出发了。即使是这样,我却落入了又一个陷阱。也就是,到最后我自己也沦为了他们的一个亚种。
    当然,对于事物的自我增殖,事物回看的视线,以及“事物即事物”带来的恐怖等等,过去我曾支离破碎地讲过。不过那也只是偶发的片想而已。那么当时为何没选择“白昼”呢?
    再引一次勒克莱奇奥。

    昼的不安,带来的恐怖恐怕比夜的更深。因为在这些时候,我们并非是不断逃离的黏糊糊的天敌诱饵,我们是在直面现实这种东西的严峻、残忍、和毫无容赦的暴力。我们的恐怖并非来自深渊般未知的存在,而是来自某种类似眩晕的东西——存在,其激烈的高昂一面铺开,原形毕露,那种仿佛要把我们根绝的“实在”的眩晕。太过清晰的,比看不见的富有更深的敌意。(勒克莱奇奥《物质的恍惚》)

    白昼,事物显露其原本模样。其线条、形状、质量全都赤裸裸的,然而我们能做的只是用目光临摹其外表。这无疑使我们痛苦,因为我们赋给它们名辞,希望能以此将其据为己有。但事物对此却加以拒斥,也因这一拒斥而成其为事物。针对人眼的侵略事物已备好了防御,这一回,开始由事物发起侵略了。要承认这一点。要承认不带形容词(大体上讲)的事物的存在,承认事物只以事物的逻辑存在直至未来永劫。事物不是那样、而是这样地存在着的。要承认这一点。此处无丝毫诗意介入的余地。倘若出现了诗意,出现了诗,那只能理解为:此刻面对我之视线与事物之视线的完全非和解性与敌对性,我已闭上了眼睛,同时在随自己的“心境”去模糊事物的轮廓。显然那就是我的“一厢情愿”,同时也是我“眼的怠惰”。眼睛就这样携卷着既已制度化了的意义,向世界只求一己之确认。眼睛不再是通向外界的透明窗户,而是变成了隔断世界的遮蔽物。世界成了我的反送的投影。
    绚烂的白日之下事物的存在。要拭去一切阴影。要有光!因这阴影,正是“人类”逃往的最后堡垒。


3

    照相机是什么?它依据什么逻辑成立?可以说,照相机乃是我们“看”的欲望的具现,是历史积累产生的一种技术,其自身也是一种制度。照相机把万物对象化,借世界与我们的距离把世界客体化。四方的景框切取下现实,集约到一个点上,虽则只是一小部分我却能够占为己有。在此意义上照相机也不可避免地背负着根植于主体•客体二元论的近代逻辑。然而,“看”脱离了身体则无法成立。而携身生存于此世,离了“看”也无法成立。此般穿过世界的、扩散于身体或者说身体化了的空间,其全部就构成了世界,其“记忆”之全部即为“看”的实情。世界并非只是被我对象化了的客体。这样的说法,是否与前文中事物与我们的绝对非和解性的命题相矛盾呢?不是。因为我的视线与向它投回的事物的视线,二者相互纠缠的磁场才是世界。“看”也意味着把自己暴露在他者视线中。但如此图式化之前,我必须要先承认那绝不属于我的“事物”,对“因为是事物所以是事物”之物予以确认,然后才可以出发。就是说世界在,我也在。
    然而照相机这种优良的近代所产,却在试图以一点透视法去统治世界。照相机将“看”单方面地局限于我们的眼睛,由此体现着它要操纵世界的思想。但若果真如此,照相机难道不是原本就不可能对世界进行总括吗?这是很自然的疑问。的确,单就一张照片它只呈现我的单一视点窥察到的空间。不过,若不局限在一张照片,而是考虑媒介于时间与地点的无数照片,那么每张照片具有的单独视角的意义也就渐次稀薄了。也就是说,如此媒介于时间,超越无限并且能够超越无限的东西,难道不可能彰显出包容了世界与我这一二元对立的世界之场域的构造吗?此时,“我与世界”这样的静态图式就会消失,而无限持续运动着的无数视点就会构造出来。若做到了这一点,事情就会稍有变化。我现在依然在摄影上有所追求,虽不多,但从可能性上讲,其中的一种形式恐怕就是这一种。“日期、场所、行为”,前年我在某美术展上有过这样一次表现行为。内容就是将某特定的一天我所接触到的巨量现实——不仅是我的所见,间或还夹杂着当时的自己——以照片的形式定着在胶片上,一天一天地展示出来。当然,由于当时构思的不成熟和物理条件的恶劣,那种思考方式本身没能达至明确化,现在回过头来看,当时驱动我的大致就是上述观念。存在于一张一张的照片中的视角由其数量的庞大而被超越,即使未被超越,各自的视角也会渐渐消亡。粗略的说就是这么一回事吧。
    但仔细想来,可以说视角的这种崩坏,也在我们不可避免的日常生活的次元中更深更广地进行着。大众传媒不断地带给我们的巨量图像,各自本身必是基于某单一视角,但当它们同时多发地、在我们感受力的所有层次强迫我们接受之时,就使得我们不再可能把它们收纳于一点,形成自己的视角了。比如,电视播放的所有断片的现实(这种断片性决定了它只能是拟似的现实),仅仅让我们感到混乱;而将其整合到带有某一方向性的现实的过程,亦即意义化的过程,被连根夺去。从新闻联播到家庭电视剧,烹饪时间,体育,还有似要缝合间隙的广告的介入。究竟我们能怎样做、以什么样的视角为基准,为它们逐一组织起秩序来呢?内村刚介把生于今日如此现实中的我们,恰如其分地称作“历史性的消费者”。
    碰巧举的例子是电视及其受众的意识状况,不过这仅反映了现代“个体之解体”这一支配性基本性格的极小部分。现代城市是把我们碎片化的巨大魔鬼,我们一个人一个人的身份认同之根底正被城市所摇撼。商品的泛滥,信息的泛滥,还有事物的泛滥,每天都在侵犯着我们。我们丧失了“中心”。由于科技的异常发达,过去收敛着的物资或信息,其特质都随之发生了一百八十度的转变。科技持续地自我增殖,结果使我们丧失了可以应对那破碎且庞大的物资与信息供应的“中心”。世界的解体,正是对应着这一“中心”的解体。对此,朴素地悲伤感怀也是办法的一种吧。但事已至此,回溯至过去已不可能。那么,我们就此将计就计如何?那么首要的问题不就是,我们承认“人”的败北,再在这事物作为事物存在的世界上找出人作为人存在的那个决非特权但却正当的位置吗?这是属于彻底的虚无主义之领域还是属于自由之领域,对这个问题,若从未在那样的时代生活过,则在某种意义上我们谈也是白谈。戈达尔的电影《周末》中,主人公就是无数的交通事故和大量的流血,而抱头鼠窜的一两伙人则多是些渺小的存在,这些形象如此栩栩如生,乃是因为我们正是生活在这样的时代里。城市泛滥。事物泛滥,要发起叛乱了。要紧的,是绝望地予以承认。这就是出发。
    不过,这些与艺术,或者说与我们惯称“表现”的东西如何相关?有一点很明了:我们拘泥于迄今为止“艺术”的概念,执着于它传统的表现样式,因而通过艺术、通过表现,我们对成了如此模样的世界只会指指点点,发一些个人的叹息。但对现在的我们来说,还有一项作业留了下来:让这个时代的征候更加显在化,进一步浮出水面。为什么这么说,因为已经很明显只要我们那种“世界为如是”的“像”业已崩坏,只要我们已确实地承认了这一点,那么作为个人之像的展开与表出的艺术作品就一无所是。倘若仍执着于那种封闭的表现、作品,其实就是对如此存在于世界的我的无视。游离于现实与我之外的表现、作品,这种东西东西存在得了吗?答案不言自明。
    J・ルッセ在他的《为了阅读形式》(『形式を読むために』)中引用了Gaëtan Picon的以下一段話。“艺术上有一种近代意识,将其与更早的意识做对比,则可得出结论说,作为表现的艺术已被作为创造的艺术所取代。在近代艺术以前,作品可以看作是对经验之物的表现。它们讲的是已预先想好、看过的东西。从而,位于经验与作品之间的仅仅是制作技术。而对于近代艺术来说,作品不是表现而是创造。即,作品是將以前从未见过的東西呈現出來。此非反映,而是形成”(J・ルッセ《为了阅读形式》佐佐木明译)
    “艺术作品怎么可能是对已知的某某意义——无论是什么意义——进行图解呢?现代小说,如我们开头所说,乃是探求,不过这种探求是用自己的手,一点一点地去创造自身意义的探求。”(阿兰•罗伯-格里耶《为了一种新小说》)。
    “第一,要坚决地扔掉“表现”的观念。能将艺术从“文化”的封闭回路中救出来的,是将艺术压垮(pression),而不是表现(expression)。世界决不会因表现“自我”的人们而改变的吧”(Alain Jouffroy《艺术的废弃》)。
    随意地引用了一些文字,简言之,个体作为个体成立的时间之轴已被撕得粉碎。我们已不可能把世界集约到“故事”当中(并非单指文学)。解体后世界的断片,完全赤裸地向我们袭来。
    以文学、美术为始,在所有的门类中,艺术的形式正在以各种各样的方式被重新审视。而这其实是在重新审视了近代世界与我的关系后,对以及人在世界中的位置之确认所作的努力,关于这点已无需再多说了。新小说(nouveau roman)的小说家们努力不去使用“作品”的说法而是称之为文本;或者现代美术的作家们所做的否定圆环作品的行为(event)等等,只是几个例子。在对已确认的世界之意义加以表现的意义上,他们已没什么要表现的。他们只是在努力通过他们的行动将事物与我们、以及二者相纠缠的世界的构造予以明示。有时他们过于性急,有时又过于极端,为此,其结果常常是不成熟的,未完的。但嘲笑他们则是大错特错。因为,世界乃是未完的,我也是未完的,只要这种认识还留在他们的根底处,那么在某种意义上,他们的表现的未完简直理所当然得有些过分。未完,乃是同义于敞开着。

    为什么是植物图鉴?写到这里,我想我已借着对批评的响应,东拉西扯绕来绕去就自己为何无法如从前那样拍摄的问题,或者说就为何自己开始厌恶那种摄影并失掉了(虽是无意识地)其中的 “诗”的问题讲了一遍。采取了对投稿者作出回答的形式,对自己来说也是为一种确认。简言之,就是舍弃形象,面对世界的原本面貌,让事物作为事物、我作为我,在世界上取得正当的位置,这才是我们的、这个时代的必须的表现。为此,首先要排除对世界的人化和情绪化。讲到这里已不再需要更多一般的、抽象的言说了。倘若如此,就必有以下更具体问题:我应做些什么?通过摄影这一方法它是否可能?
    现在,我有种莫名的,却又顽固的强迫症般的冲动,想要尽早开始自己肩负的工作。但为何取了“植物图鉴”这个名字?植物、图鉴,以及两个词的连用,奇妙地触动我的心弦。为何植物,为何图鉴,将其全部道尽终为不可,也恐于说得太多会事前就把工作消解掉。但既已写到这里,也不能不依其与前文的关联作一简单素描。题为“植物图鉴”的照片,我已在某杂志上发表过。而很可能,我心中的植物图鉴就是以此契机增殖起来的。
    什么都比不过图鉴。鱼类图鉴、高山植物图鉴、锦鲤图鉴,等等童书中常能看到的那种图鉴。图鉴最重要的功能就是直接明快的指示对象。退去了一切阴影,以及潜于其中的情绪之后形成的,即为图鉴。“悲伤兮兮的”猫的图鉴,这种东西不存在。图鉴里哪怕出现一丝的暧昧,那么它就没能完成其图鉴的功能。一切事物的罗列、并置也是图鉴的性格。图鉴决非把某物特权化之后以之为中心组成的整体。就是说,那其中的“部份”不是渗透在整体中的部份,部份乃一直停留于部份,其对侧什么都没有。图鉴的方法是彻底的juxtaposition。这一并置的方法也必须为我的方法。还有,图鉴只摹写事物的闪光表面。对于进入内部,窥求意义的低级的好奇心,或者说我们的一厢情愿等等,图鉴彻底地拒绝;图鉴仅以明确事物即是事物而成立。而这也必须是我的方法。
    从本质上,图鉴必然地不接受诗意,或“暗处”与“薄明”。或许图鉴与商品目录比较相似。商品目录也要排除一切暧昧,只直截了当地指示商品。假如没能把商品细致地呈现出来,那么商品目录就没有完成它的功能。暧昧不清的商品目录,这本身就是个逻辑矛盾。
    那么为什么是植物?为何不是动物图鉴、矿物图鉴,而是植物图鉴?动物的肉体太过于温热,矿物则一开始就以其彼岸的坚固性让人却步。二者之间的,恰为植物。叶脉,树液,etc.它们是尚存留的些许肉身。换言之,它乃是有机体。中庸,且猛然间遁入我心的,就是植物。植物还残留着某种暧昧。捕捉植物所具有的暧昧,再在即将越界的地方划清界线——这就是我私下构想中的植物图鉴。前文所举《诉讼笔录》的主人公亚当•波洛,夏日里同女朋友去海边游泳。亚当长时间让太阳烤着后背,沉默不语。忽然女朋友向他讲话。长久的沉默被打断了,亚当突然暴跳如雷:刚才,马上就要到矿石的境界了,本已经进到了植物阶段。这到底是在干什么?把自己化为这世界里的一块石头。与石块、叶子、波浪等种种事物一同并列,把自己化为一件事物。终归这是不可能的。因为,我们总无法摆脱“意识”之病魔的纠缠。然而尽管如此,“意识”却并非我们一直深信不疑的世界之王。因为“去‘意识’”,意味着要将“我”作为“他者”去意识。因为我意识了他者与事物,作为反映,也要将我作为他者去意识。
    不管怎样,我想由植物图鉴再次开始我的工作。我力图将白日下的事物捕捉进彩色照片,收入植物图鉴中去。为此无论如何要用彩色摄影。因为,前文提到的黑白照片中暗室作业残留的“手的痕迹”,我必将其彻底撇清。正是这双手成就了艺术。手,乃是自我之中的他者。然而手终究还是自我。由手进行操作,进而得到的东西,终究还是在手的延长线上。世界被手操纵着。而断然切断此手之处,即我的植物图鉴成立之时。彩色照片在此意义上已是彼岸之物。
    快门按下,一切完结。

    (《为什么,是植物图鉴》一九七三年二月刊)



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