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大竹昭子 「关于中平卓馬的摄影(其1)」(2011)

『都市 風景 図鑑』中平卓馬(月曜社)

「关于中平卓馬的摄影(其1)」

 

这部4厘米厚的大书,以登载页的影印的形式收录了1964至1982年间中平卓馬在杂志上发表的照片。两年前,日曜社以同样的形式出版森山大道的『にっぽん劇場』『何かへの旅』。关于採用这个形式的理由,我在2009年11月的「书评空间」也有谈到,对于摄影来说,照片的登载形式不同,其观看方式也大为不同。

 

小说等体裁也同样如此吧,先在文艺杂志发表,到了单行本会有所改动,因此做作品研究就有必要追溯至最初的版本。摄影虽没有此种意义上的「加笔」或「改稿」,但相对于摄影集强调其作为「作品」的性格,杂志的呈现则会让照片拍摄时的语境更强烈的浮现出来。好比人们在网络上与报纸纸面上看新闻的区别,在杂志里你也会发现有某种极原始的、活生生的东西迫近。这次的杂志页重録同样给人一种印象,仿佛摄影家生活过的时代变成了实物显现在眼前,重新让人感到摄影之生命是在超越了画质、再现性等等的地方生息着的。

 

中平卓馬与同世代其他摄影家的区别,恐怕是他与相机杂志的关系的稀薄。1960年代的相机杂志的威力是现在不能比的,摄影界的全部动向都集约在那里,而获得在相机杂志上发表照片的机会也是新出道的摄影家们努力奋斗的目标。然而,没有任何摄影技术就宣言「要做摄影家」并直接从编辑转向摄影的中平卓馬,在成为摄影家初期却在摄影以外的杂志上更加活跃。

 

中平最早发表照片是在他做编辑的左翼杂志『現代の眼』。他对摄影产生兴趣则缘于在東松照明的劝嗦下开设了照片页。这张较远拍下的人工造房用地上巨大团地的cut,由于当时的他仍是编辑而改成其他笔名。中平无缘「正式出道」这样华美的词藻,就这样蓦然出现在摄影的世界里。

 

其后,他在『アサヒグラフ(朝日画刊)』『朝日ジャーナル(朝日报道)』等周刊杂志和以松田政男为编辑长的『映画批評』的工作值得注目。与赤濑川原平共同连载的「赤馬が見たり」散发着浓浓的时代感,也可看到他与各领域人物都有交流的独特姿态。60年代中平的最大功绩,是他把「摄影是什么」这一疑问投向了原本作为一种职人技艺的摄影的世界,并使其产生了自我意识之觉醒;而正因为他当时处在摄影界外面才能得此发想。

 

进入70年代,他在『アサヒカメラ(朝日相机)』上的发表有所增加,1982年「新たに出会った子供たち(新遇到的孩子们)」同样揭载于该杂志,其複写则为本书收尾。关于中平此后的活动,留在下一篇「关于中平卓馬的摄影(2)」,暂且不提。接下来我想要做一思考的,是本书把1982年作为分界点的意义。

 

中平对语言的关注十分强烈,同时具有独特的感受力,以至于在做摄影家还是做诗人之间迷茫了很久,最后选择了摄影。进入70年代,他开始频繁使用「植物图鉴」这一用语。初出是71年的『朝日ジャーナル』,他以此为标题发表6枚彩色照片,在所附文章中谈到他面对植物的繁茂姿态时感到的恐怖;植物之真实却在于它对这种自我投影的拒绝;若想让恐怖远去就要像植物图鉴那样去拍摄植物;等等。

 

话虽如此,他照片里那些暴露了他深层心理的气息浓重的东西却随处可见。不过,也许正是让言语之花火先飞扬起来的才是中平吧。此后他反复使用「植物图鉴」这一标题进行发表,『カメラ毎日』(72年8月)把「植」改为「博」变成「博物图鉴」,说到,把“物”当做“物”来观看的话无暗室操作介入的彩色摄影更为适切,「它的纯粹,是我现在对彩色感兴趣的唯一理由」;然而如他自己所说,「由情绪造成的「幻想化」的残滓依然存在」,结果上与他目标中的摄影还差很远。夜间或昏暗场所的拍摄较多导致了这一点。

 

与「植物图鉴」的摄影最为接近的是在奄美和吐噶喇列岛拍的两次(『アサヒカメラ』76年2月、77年3月),把“物”当做“物”、作为白日之下的东西予以捕捉的意志得到了确实的传达。也许他认清了只要在都市就是不行的。感触到南面岛屿的光,他第一次从夜间和昏暗场所的摄影脱身而出。

 

然而就在发表吐噶喇列岛的77年9月,发生了意想不到的事。中平在自宅为法国艺术家朋友举办欢迎聚会的正高潮,突发急性酒精中毒昏倒,待意识恢复,此前的一切记忆已全部消失。

 

历来先放飞言语之花火的中平,此次病后,也以「无论如何,我首先是摄影家」一句为生之原点,开始摄影。不是他倒下的77年,而是在82年将本书截断的意义亦在于此。这里隐含着要在照片中对那些东西进行确认的意图,那些因记忆丧失而切断了的,和存续了的。

 

其后的展开特别的意味深长。出院羿年的78年,中平同家人前往冲绳,拍的东西以「沖縄 写真原点1」揭载于『アサヒカメラ』,照片是彩色的,拍法也接近于病前的「奄美」和「吐噶喇列島」。

 

然而,这之后又回到黑白拍了一段时期。为本书收尾的「新たに出会った子供達」亦为黑白。但不是在夜间。拍摄对象被极真切的捕捉下来。回到黑白的原因不明,但所用镜头与病前有所变化这一点值得注意。过去只用28毫米广角镜头,现在却变成100毫米。极端的镜头变更一定隐藏着什么重大理由,但从他的嘴里得到说明是不大可能的。或许由于脑细胞受了损伤,导致语言上的认知力没法再如从前一般明确的运作。

 

像这样对病前病后的摄影加以比较,会发现其中连续的与不连续的要素交织在一起。整件事并不十分单纯,似乎在表明虽然相机是机械然而操作着相机的是人这一事实。另一方面,「切断」也切实的存在着。病前的中平,照片的发表极度减少,76年、77年大概每年只有一次,但关于摄影的文字书写在增多。

 

我们能看到,尽管「植物图鉴式的摄影」的方针已确定,当时他却并没处在能够集中于这一方针的状态。然而病后他就一门心思专注于拍照这一件事了。因为他有了这样的自觉:对于他来说,只有摄影是留给自己的唯一的生存方式。在写给「写真原点1981」的寄稿中「(我是摄影家)这一点,我,放弃是彻底不可能的」这一句话,也是他对背负着障碍活下去的决意的表明。

 

寻遍全世界,恐怕也再找不到如他一般体现着摄影之深邃、之不可思议的人物了。凭借着“遵从照片之意志”这一自意识,到达了以物为物的处于自意识之彼岸的摄影。这个二律背反,他纵身而出穿越了过去。下一篇,我们举出新作摄影集『Documentary』,对他的现在做一考察。

 

 

2011年03月29日

 

 

原文

http://booklog.kinokuniya.co.jp/ohtake/archives/2011/03/post_76.html

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