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大竹昭子 「Homma Takashi的新的意志表明」 (2009)

『快乐写真』Homma Takashi(平凡社)

 


 

「Homma Takashi的新的意志表明」

 

1990年代后半Homma Takashi登场的时候,我感觉到摄影界出了新动向。之前的彩色摄影流行着压缩一格曝光的偏欠曝的拍法(其代表是藤原新也),而他的彩色照片则是颜色淡、偏过曝,就像曝光失败了的照片。

 

他拍摄的东西,比如new town的建筑物,比如住在那里的居民常去的连锁餐馆或汉堡店,很多是以往摄影家不会注目的地方,摄影界最初对他是倾向于保留评价的气氛,到1999年郊外系列获得第24回木村伊兵衛賞之后,他作为新一代代表性存在被大家认知。

本书即是他关于摄影所写的第一本书。

 

职业摄影家面向业余爱好者讲述关于照片观看与拍摄的书,过去有很多,本书也效仿着分成了「讲义篇」「workshop篇」「放学后篇」「补习篇」4个部分。戏仿(parody)乃是Homma的拿手好戏,而表面取指南书(guidebook)体裁、实为其自身摄影观之表明这一安排让人深感兴味。

 

读起来尤其有意思的是「讲义篇」。在对当今摄影的考量之上,他提出「决定性瞬间」「新彩色」「后现代」3个重要的点。

 

「决定性瞬间」大家都知道,原是亨利•卡尔蒂=布列松的著名摄影集(1952年)的译题,说的是不放过任何一个决定性的瞬间的拍摄乃是摄影的使命,后来也成为摄影的其中一项特质的代名词。

 

「新彩色」是1970年代登场的运动,试图用大型相机把围绕着我们的世界客观地捕捉下来。以彩色摄影为中心,也包括拍摄给水塔的贝歇夫妇的黑白照片。其代表选手,介绍了拍摄南部随处可见的日常风景的William Eggleston。

 

「后现代」是1990年代以降的动向;先设定好情境再进行拍摄的setup摄影、对渺小的私人物语的执着、摄影与美术的边界变得模糊,是这一动向的特征,举出Philip-Lorca diCorcia、Nan Goldin、Wolfgang Tillmans等名字。

 

分配给日本摄影家的版面只有中平卓馬,可以看出Homma是参照欧美摄影家的工作来深化他对摄影的理解的;同时,把这些潮流回收于照相器材或拍摄方式等问题进行谈论,也确是他的风格。看到他说「「决定性瞬间」与「新彩色」的最大差异在于快门速度」,更是被这理所当然的指摘惊呆了。

 

「决定性瞬间」是用小型相机捕捉运动的东西,快门速度比较快;「新彩色」则多用大型相机架三脚架,快门想开多久就开多久。同一张照片,两种方式烧刻在上面的时间,一个是125分之一秒,一个是好几分钟,存在巨大的差距。

 

长时间盯着看,人就会看到更多的东西。反过来,瞬间地看,就只会看到挂入意识之网的东西。没有哪个对哪个错,而是二者的视觉机制有所差异。意识到这一点,那么是用小型相机抓拍,还是用大型相机架三脚架拍,就不得不有意识地去选择了。

 

关于「后现代」的登场,他也以自己的方式作了考察:转折点之一是1991年,纽约现代美术馆的摄影部长由John Szarkowski换成了Peter Galassi。

 

91年,Galassi刚一上任就着手准备「Pleasuresand Terrors of Domestic Comfort」展览会。该展览会catalog的封面,用了diCorcia的连细部都精心设计构成出来的setup照片。拍这类照片的摄影家过去也有,但Homma认为setup摄影获得作为后现代主要潮流的权威,正是因为Galassi的这次展览。

 

仅出自一个男人之手的展览会就改变了摄影的流向,话虽然说的露骨,然而这些生生的事实确是历史变迁中必然的附属物;表现者与这一些现实不可能完全脱离干系,也是事实。而摄影又是以机械操作去捕捉实物,尤其容易受到时代的影响。

 

「讲义篇」最后以「style change(风格转变)」这一意味深长的内容收尾。举出Robert Frank,回顾其代表作『美国人』,并绝赞他对过去的漠然不关心,以及始终求变的姿态。

 

「……我总是会被改变=转换风格的作家吸引。这是个人偏好的问题,没有哪个好哪个坏。只是单纯地我个人无论如何会在意有变化的那种」

 

持有试图超越过去作品的意志;对自我再生产说no。Homma是拿出Frank作为参照表明了这一点;然而当我读到这里,却无法不想起与『快乐写真』几乎同时期发表的Homma的新摄影集『trails』。

 

『trails』出自设计师町口覚的工作室,マッチアンドカンパニー。不通过代销,直接个人贩卖,出版方这干劲固然令人感服,然而贯注在这20几页的薄本摄影集中的Homma Takashi的新的挑战,更令人瞠目。

 

开篇,落在雪上的红色的什么东西的照片。我把它看成红色的树叶。仔细看,则是隐约飞溅着的红色物体,反复看的过程中会泛起别的想象,但最初觉得是变红的树叶。

 

接着,是积雪的森林的cut。雪上有生物的足迹。能看到剥掉了树皮的木头。重叠的树枝间,落着更加明显的红色印记。那印记变成线越过河流,蹒跚着一直延续到山丘上。接下来是印记的特写。拉远和拉近两张cut并置着。到这里我们终于看清了红色物体的真面目。野兽的血。

 

观者的视线,因摄影者的发现而受到刺激,凝神注目想要看的更真切。看到现实的血迹,与看到将其照下的照片,本是分属不同次元的两回事,然而这个差别却消失了。注在红色物体上的Homma的视线,与自己的视线相重合,使人陷入仿佛那是自己正当下看到的的错觉。

 

Homma是有强烈想要剥除「故事」的意志的摄影家。他总是站在状况之外,脱离既成的价值观,试图尽可能公正地看事物。这一视点,也使得『快乐写真』有别于以往的指南书。

 

然而,『trails』则似乎有一种与这立身于事物外侧的倾向反过来的vector在起作用。给人的感觉是:并非“观察你看到了的东西”,而是“等待着看到什么东西”。

 

睁开眼睛,就必然有什么东西映入网膜。然而那只是映在那里,与“看”不同。这也是为什么说,不去看也就什么都看不到。这也是视觉运作机制的铁则。然而看『trails』的时候,却能感觉到某种不同层次(level)上的东西。

 

或许可以说,那是一种处在有意志地去「看」,与「看到」,之间的东西?摇荡在二者间的什么东西在流动着,就连红树叶这一最初的误解,也被包含在了“看”之中,它们变成不可思议的余韵向我袭来。

 

 

2009年06月11日

 

 

原文

http://booklog.kinokuniya.co.jp/ohtake/archives/2009/06/post_46.html

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