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大竹昭子「用全身全灵去接纳摄影的混沌」2013

『螺旋海岸 notebook』志賀理江子(赤々舎)




「用全身全灵去接纳摄影的混沌」

 

一直想写一下这本书,但一直写不出来。不是因为没时间。是这本书的内容。它调引出我心中的所有疑问,加以刺激,让我深思。翻涌出的东西太多,无从下手。

 

但不可能靠这借口一直拖下去。就这样不知走向何处地写写看吧。

 

 

◎与documentary(记录)完全相反的摄影

 

本书是配合从去年11月至今年1月在仙台メディアテーク举办的「志賀理江子 螺旋海岸」展而刊行的东西。内容以她在开展前于该馆举行的系列讲座为中心。这次摄影展的评价很高,我也不容错过地在即将结束时赶去看了,就在那时遇到了后来成书的这一叠讲座的纸张。

 

当场就入迷的读了进去。后来听说成书了,也购入一本,但当时能在会场读到这些文章或许是我的幸运。整版铺张着的巨大照片,不做排列,以螺旋状斜靠在地板上,就在这前所未见的展出样式所散发出的异样能量的漩涡之中,我接触到了作者・志賀理江子的语言。

 

2008年,志賀被仙台附近的名取市北釜地区的松林所吸引,住了过去。町会長分配给她的职务是该地域的「camera man(摄影师)」。她为此感到高兴,开始拍摄北釜的所有仪式活动,做听写记录,若有人提要求就连「遗像」都开始拍了。

 

看到这样的来龙去脉,人们更多想到的恐怕是忠实呈现拍摄对象的documentary摄影吧。然而会场里的那些却是完全相反的照片。昏暗草丛中穿着西服站着的男人,背着巨大的树根的男女,在地面挖着长长的溝穴的人们,布玩偶堆成的小山前站着的老女人们,表面涂白的岩石的特写、排在路旁的花盆和流出来的水……。全部意义不明,甚至飘散出不祥的气息。

 

我在前一篇讲Giacomelli摄影集的书评里写到,摄影从大的角度区分可以分为“观察对象”的摄影,和“作用于记忆或意识”的摄影,她的这些照片明显属于后者。而且她在追寻意象(image)的态度上,有种不冲向极限不罢休的不管不顾。

 

在此我想先告白一件事实,即我一直以来对志賀的摄影是感觉到距离的。说的再重一点,是心存怀疑的。获得木村伊兵衛賞的『CANARY』满载着瘆人的气场,有种过于饶舌的感觉。

 

摄影上,作出恐怖的意象(image)并不难。黑暗中烧一下闪光灯即可得到怪异的氛围,摄影后,也可对对比度、颜色等做加重强调的处理。然后把print放置在潮湿的环境,表面会变质,仅此就能生出不祥感。把它跟主题相似的绘画对置,看的就更清楚了。用手画出的绘画的咒力更强,相比之下照片的意象(image)看起来很表面,而且廉价。靠画面的冲击力是比不了的。所以,如果找不到那种坚实到了不允许作比较的东西,就难成作品。

 

话虽如此,志賀还是让我感受到,她乃是骇人般的力量的主人;而且最重要的一点,我对她不轻看语言的态度抱有好感。木村伊兵衛賞的授賞式的致辞,她是直接朗读了写好的文章,显露出她试图把对摄影的期望付诸严密语言的强烈意志,今人瞠目。然后这次看摄影展,同时接触到她的语言,终于解开了疑心。我于是想探究一番,为什么对于她来说,用摄影去追求意象(image)是那般重要。

 

 

◎在作为意象(image)之源的“土地”上停留,拍摄

 

志賀的发言中,「身」「身体」之类的说法频频登场。摄影本是使用机械的、远离着身体的东西,然而在她那里这一关系被逆转:正是强烈地执着于「身体」,才得到了摄影。

 

从小就对生活的全盘自动化、身体找不到任何参与余地感到一种违和感。生于1980年的人,若足够敏感,会有这种感觉也不奇怪。过去曾通过激烈地使用肉体来消除这种感觉,有段时期曾热衷于古典芭蕾,但随着身体的成长,还有一些没法燃尽的东西残留了下来。

 

与摄影的相遇也是在那个时候。能够自由支配眼前现实的感觉让她兴奋。而绘画,image与身体的距离太近,没法忍受。大概摄影是好在既使用了肉体,同时还能帮我们切除对肉体的自意识。

 

志賀的作品制作,不是拍摄既已存在的事物,而是从制作出能够唤起想要拍摄的意象(image)的场所开始。于此,身体被彻底的酷使,自意识消失、时空的感觉甚至也已不存在的状态,被准备出来。

 

像这样将摄影作为「咒具(呪具)」来对待的立场并不新鲜。然而,与生活在同一土地上的人们共同进行这种项目,则没有什么先例。通常都是作为异乡人出现,离去,捕捉到了形象(image),与土地的关系也就了结了。

 

可她却没有离开,而是留在了北釜,看着诞生出来的意象(image)不仅在自己心里,也在大家的心里生根,蔓延开去。Documentary摄影的话过去也有过这样的尝试。然而她所呈示的,是无法与现实相对照的、意义不明的image。以这样的摄影为媒介,与成为被摄体的人们保持关系,这是新的尝试。

 

 

◎不问“为什么?”的住民们

 

生长于都市、还去伦敦留过学的志賀,与代代生息于松林的海边的住民之间,必然的存在着感受性上的隔膜。这一点在她寻求摄影项目的协助时清楚的显露出来。

 

寻求的帮助包括:帮忙拿布偶,帮忙出旧衣服,帮忙在沙滩挖坑,等等一些意义未定的事情。不过每件事他们谁都不会过问「为什么做这个?」不仅如此,而且在拍摄当日纷纷出现,帮忙,渐渐欢盛起来。志賀写到「在尚未到达『为什么』这一问题之前的,一些具有极高潜在可能性(potential)的、不可预测的事情,突发性的发生,又飒然而止」。

 

此处我注意到,与不说「为什么」一词的他们相对照,志賀的行动则是一连串的发问。做完一件事,紧接着出现接下来的问题,解决了这个问题又会连锁地生出新的疑问。「无论如何都想弄明白」这句话经常登场。而那个「弄明白」的行为不是用头脑而是通过身体完成的,同时还可以肯定正是这种「想弄明白」的情热在推动着她。

 

然而对于住民来说,「世界」似乎不是用来理解的,而是用来接纳的。也可以说,就是待在超越了理解的「世界」的里侧。她提出想住进来时他们问「咋想住这地方呢」。这也是他们表达出「无法理解」的唯一场面。那之后,对于已经存在于那个「世界」的内部的她,就再无问为什么的必要了。

 

虽然强烈的希望通过了解来进一步接近这里,但她很清楚,「理解」这片土地并非她来这里住的目的。讲座上,听众席有种意见说她的方法与人类学的田野考察(field work)相类似,然而让她与学院派田野考察划分界限的就是这一点。「理解」不是目的。

 

较有象征性的说法是「想要结合在一起」。她被海边的松林的形象(image)所吸引并住进去,不是为了观察与认知,而是为了与松林成为一体的欲求。对北釜的人们也是,希望与他们结合,希望与不问「为什么?」的世界共振。这希愿达至极点,得到的就是拍摄现场。

 

 

◎摄影内部的空间

 

在持续作业的过程中她心中萌发出照片的拍摄乃是「让空间从过去现在未来的时间中解放出来的仪式」这一想法。这一想法得到明确是在受某老女所托拍摄遗像的时候。

 

「她的目光是朝向「摄影」这一空间的,那里面有种『我将成为像。将成为image。我是image』的意志」

 

对于诗或小说,如果说有一种只存在于诗或小说中的空间,这是比较容易理解的。但如果说摄影里面也存在着从时间解放出来的「摄影的空间」,可能有点难以理解。一般性的理解中,摄影正是在时间与空间的限制之下诞生的东西,时空不可避免的刻印在上面。

 

不过仔细想想就能明白。希望给自己拍遗像的人,对于自己此时所处的空间,或者对于正在拍摄自己的人,是不打算予以回应的。她是为了变成遗像而注视着镜头的。遗像的image大概早已存在于她心里。或许,“从黄泉之国朝现世之人诉说”的image已在脑中铺开。可以确定的是,她脑内已唤起拍摄现场之外的另一个空间,并且全身心的集中在那里。志賀将其表达为「朝向着摄影这一空间」。

 

我们为了弄清现实的道理而发出「为什么」的疑问。若感觉道理说不通我们就会问「为什么」,以求得理解。志賀写到,拍摄时北釜的人们以他们的方式意识到为摄影而生的空间,在那里配合「表演」。这恐怕是因为对他们来说,「摄影的空间」,与现实,是相互接壤的。他们是生存在二者的摇摆幅度之内的,所以不存在问「为什么」的必然性,从一边过渡到另一边也不会有违和感。

 

 

◎在一切变为纯平的世界

 

東日本大震災的海啸灾害导致北釜地区变成了什么都没有的平地。56人死亡,志賀自己也是勉强捡回一条命。关于震灾当晚的事情,她这样表达。

 

「时间,生,死,情感,物的价值等等崩坏了,那里曾存在的一切,目力所及全部变为纯平」。

 

还写到,虽然很可怕,却被想重得那个纯平夜晚的神圣时间的想法攫住。或许,那种纯平的寂静,与「摄影」的空间有比较近的关系。

 

受灾地有很多照片被埋在泥下。不仅有她的作品,住民的照片也被埋了。集会所里开始了对满覆泥泞的照片的洗净。照片的表面已腐败,不抓紧洗净画像就要坏掉。只要找到一张,即使全是泥啥都看不见也依然高兴,自卫队员消防团员都高喊着「找到了!」上气不接下气的飞奔过来。有种无法无视的力量在促使我们去捡那些照片。它们就是如此显眼,如此的异质。照片的这一几乎是在反抗着现实世界的存在样貌让她揪心。

 

最终到达的是「殯」(もがり)这一概念,是说人绝命后白骨化的过程。在泥巴里捡回的照片的命运与之相重叠,这样想到:

 

「一张一张的照片发臭,冒着泡。我在现场看到后,想到放置在那里的照片,即「image=血·肉」,由到访的人们的身体而被从所有角度看到、感觉到,不是在「墓地里」,也就是说不是在「那个世界」,而是在我们现在生活着的「这个世界」里,我想到它们在这个「日常」里以新的形式被接受、继承下去的样子」

 

那时,照片从现实的时空切断开来,一时间被埋进纯平的地平、「摄影的空间」之中。被捡起的一张一张照片,全部同等的从那个空间走来。洗净作业的现场就是由它们的空间集合起来的更大的「摄影的空间」。

 

「我有一种“摄影与自己的生之本身是连在一起的”的意识」

「我在摄影这一媒体里,感到一种我的无论哪种感觉都追赶不上的混沌」。

 

从这里开始是作品,从这里开始是记录,在她那里是不划分这样的界限的。摄影与语言;摄影是记录还是image;等等,她已经超越了这种二分法。围绕着摄影的所有经验与思索都是对她来说的摄影。这是直到生之终结的瞬间,要接受这一切的浑沌的觉悟。

 

如果真是这样,那么或许不该去「理解」作品,而是把它当做「既已出现的东西」予以接纳,或许这才是合适的做法。因为她试图带我们去的,是批评之手无法触及的、包含容纳了人类的全部营为的地方。

 

本书的读者大概会越过摄影,向美学、民俗学、人类学、社会学扩展开去。不,甚至没必要是哪种专门家,只要有语言就可以凭各自的兴趣去读。因为超越界限往前走就是摄影的精神,在这部书中这精神也得到了近乎完结的体现。住民的反应也特别有意思,那些超越想象的许多话语,简直像是在读加西亚·马尔克斯的小说。又一次让我感到日本也好南美也好都是连在一起的……

 

 

2013

 

 

http://booklog.kinokuniya.co.jp/ohtake/archives/2013/04/_notebook.html

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